Ами ако мама не е виновна?

ВЪВ ВСЯКА ДИСКУСИЯ на трайната културна полуда към тематиката за майките и синовете евентуално би било естествено да стартираме със Зигмунд Фройд. Но дано приемем като даденост всички способи, по които той е прокарал диря в продължение на десетилетия на майчинство, и да прескочим един век напред, с цел да можем да разгледаме философията на един друг академик за мъжката уязвимост и нейната връзка с неразрешената майчина контузия. „ Момче, обичам да се срещам с майките на хората “, споделя Тед Ласо в епизод от 2021 година на едноименния сериал на Apple TV+ на героя. „ Все едно четеш управление с указания за това за какво са луди. “

Beau Is Afraid “ и „ Saltburn “ до по-сърдечната и откровена „ All of Us Strangers “ до парчето от интервала на съзряване „ The Holdovers ” към неповторимата комбинация от проучване на характера и разкопки на таблоидни кавги, което е „ май декември ”. Всички филми показват майки и синове; доста от тях се стремят да разплетат връзки, заплетени и възплетени от потребност, нарцисизъм или свирепост. В края на множеството от тях кръвта е на пода, а страничните вреди са стръмни. Но колкото и разнообразни да са техните подходи, общото сред тези филми е едно търсещо, премислено предпочитание не просто да се върнат към един остарял троп, само че и да го усложнят, подкопаят или даже взривят. Въпреки това, старите тропове умират мъчно и този - нещастният наследник, който е бил прочувствено обезобразен от чудовищна майка - е одобрен във филмите и малкия екран от близо 75 години. Самият Фройд може да не е бил в близост, с цел да ги следи по какъв начин се появяват, само че през 50-те години на предишния век препратките към психиатрия и разбори бяха повсеместни във филмите и в телевизионните комедии и токшоута, а майките, в културния език на онази ера, бяха належащо зло - нещо за здрави и добре приспособени мъже, което да преодолеете и да преодолеете. Мъжете, които не можеха, или по-лошо, не желаеха, бяха изобразени като марионетки, вързани и на практика удушени от връзките на престилката на майките си. Бяха етикетирани невротични и постоянно имплицитно етикетирани като хомосексуални - обвиняване, което тогава не можеше да бъде отправено намерено в заниманията, само че несъмнено можеше да им намигне. Любящите майки, да не приказваме за дистанцирани или властни, мощни или нежни (за майките нямаше различен печеливш път с изключение на тихата саможертва), можеха да създадат синовете си плахи, нестабилни, полово нефункционални, женствени, перверзни или напряко луди. Превърна се в нещо като жестока, многознайна смешка: помислете за лъскавия, срамежлив, захласнат от мама палач на Робърт Уокър в „ Непознати във влака “ (1951) на Хичкок или Антъни Пъркинс като Норман Бейтс, чието злокобно кредо „ Най-добрият другар на момчето е неговият майка, ” откровено декларира на помощничката на мама Марион Крейн (Джанет Лий), е най-близкото нещо, което „ Психо ” (1960) има до горист. Или в по-благоприятен режим, помислете за привързания към хетеросексуалността по нишка бета мъж, който Тони Рандъл играеше във всички тези филми на Дорис Дей-Рок Хъдсън. „ Говоря с този психиатър за майка ми към този момент две години “, споделя неговият воин в „ Разговор с възглавници “ (1959), добавяйки: „ Това е изцяло здравословно. Той я ненавижда толкоз, колкото и аз! “

В зората на 60-те години Майк Никълс и Илейн Мей са спечелили национална популярност с набор от спонтанни скечове, в това число постоянно повтарящ се, в който брилянтен ракетен академик е редуциран до езиково бърборещо малко дете от едно-единствено несвоевременно телефонно позвъняване от неговата безмилостно манипулативна майка. Превъзходните еврейски майки – архетипът е тази, която упорито блъска по вратата на банята на сина си в романа на Филип Рот от 1969 година „ Жалбата на Портной “ – бяха най-вече комични по това време и си останаха такива. Истинските трагични ужаси бяха тези на WASPy, олицетворявани от Анджела Лансбъри като родителя, който съвсем кастрира Лорънс Харви в „ The Manchurian Candidate “ (1962). Ето какво могат да създадат майки с прекалено много експанзия и упоритост на синовете си, споделя филмът – да ги трансфорат в зомбита с кухи очи, лишени от самата автономност, която дефинира мъжествеността.

Много от тези стандарти в последна сметка се трансфораха в нещо по-осъзнато, иронично и занимателно. Следващото десетилетие донесе Сиан Филипс в ролята на Ливия, убийствената конспирация в известната акомодация на мини-сериала от 1976 година на „ Аз, Клавдий “, която възнамерява пътя към властта за сина си, до момента в който грубо се грижи за личните си ползи. Около 20 години по-късно героят беше смешно осъвременен като Ливия Сопрано (Нанси Маршан), която може и да не е трансформирала сина си в мафиот, само че, доста по-лошо, го е трансформирала в мафиот, който се нуждае от терапия. Въпреки че „ Семейство Сопрано “ откри няколко нови огромни неприятни неща след първите си сезони, никой не беше толкоз огромен или толкоз неприятен, колкото Ливия, която беше убита след гибелта на Маршан първоначално, само че дейно преследваше цялото шоу. Тази концепция с дълга сянка – кошмарната опасност, че даже и в гибелта майките-чудовища в никакъв случай не си отиват – беше буквализирана от Уди Алън в неговия комикс „ Едипови отломки “, режисьорският сегмент от антологичния филм от 1989 година „ Нюйоркски истории “. Когато юрист на междинна възраст най-сетне се отървава от заяждащата си, сериозна майка благодарение на вълшебник, който я кара да изчезне, тя скоро се появява още веднъж като фантом като тържествен балон в небето, унижавайки го пред целия Манхатън. Толкова разнообразни режисьори като Албърт Брукс (през 1996 г.) и Дарън Аронофски (през 2017 г.) са употребявали филми, с цел да изследват концепцията за матриарха като създател-подкопач-разрушител. И двата кино лентата естествено са озаглавени „ Майка “; Аронофски е толкоз заплашителен, че идва с изумителен знак.

Между другото, не е съвпадане, че това събитие е било и продължава да бъде значително лимитирано до белите майки. Небелите фамилни истории остават прекомерно огромна стопанска система на дефицита за доста цветнокожи режисьори, с цел да считат, че могат да си разрешат да играят игри с концепцията за ужасни майки, които разрушават синове.

последният сезон на „ Само убийства в постройката “ забавлява се умишлено със остарелия от десетилетия стандарт, че задушаващите майки основават полу-некомпетентни гей синове, с Линда Емънд и Уесли Тейлър като Дона и Клиф ДеМео, евентуално смъртоносен продуцентски екип на Бродуей. „ Помните ли какво ми сподели моят доктор на осмия ми рожден ден? “ — общително пита Клиф. „ Че е време да спрем да кърмим “, рецитира Дона. Клиф: „ И какво сподели? “ Дона: „ Че в никакъв случай не би трябвало да се отказвате от нещо, което обичате. “

Но по-често актуалните телевизионни сериали се възползват от своите сериализирани, многосезонни структури, с цел да употребяват майките по метода, по който го прави „ Тед Ласо “ – до момента в който декодерът звъни, дразнещо арестуван и по-късно разпрострат, с цел да ни помогне да разбираем мистериите на техните харизматично прецакани синове. Сериокомедията „ The Bear “ за Карми (Джереми Алън Уайт), насочен ресторантьор от Чикаго, който ръководи стегнат транспортен съд, само че наподобява изпълнен с цялостен живот вътрешна болежка на изгубеното момче, изчаква до основния ретроспекция от втори сезон, с цел да показа майка си Дона (Джейми Лий Къртис), която е измъчвана от психологично заболяване. В този епизод виждаме, че тя държи фамилията си дружно, до момента в който раздира обособените членове; в фамилната космология на шоуто, тя в действителност е версия на Мери Тайрон от „ Пътуването на дългия ден в нощта “ (1956) – център, ураган, застрашителен жив фантом. И, подразбира се, отговорът на въпроса „ Защо Карми е подобен, какъвто е? “ Драмата в новинарската мрежа „ The Morning Show “ по сходен метод употребява посещение в трети сезон от Линдзи Дънкан, като метод да смъкна фурнира от очарователния, излъскан началник на мрежата Кори Елисън (Били Кръдъп), изпращайки го вкъщи да го посети матриарх, който за една вечер се трансформира от несигурна стопанка в нехаен изкормвач. Най-накрая можем да разберем за какво alpha exec е на една крачка от спираловидна злополука.

открива Андрю Тейт. Може би стартира да се постанова разбирането, че в по-голямата си част майките не са главният проблем със синовете.

В ТОВА ОТНОШЕНИЕ, един от най-вълнуващите аспекти на сегашната вълна от филми за проблемите на мама е какъв брой са подготвени да преминат оттатък търсенето на изкупителна жертва. В последния акт на „ Beau Is Afraid “ на Ари Астер, откакто сме гледали Хоакин Финикс като мъж на междинна възраст в развой на, наподобява, дълъг, агонизиращ и обществен нервозен срив, филмът го води вкъщи, метафорично обратно във времето, с цел да разкрием отговора на въпрос, който не знаехме, че задаваме: Майка му се оказва Пати ЛуПоне в цялостен термагантен режим. „ Е, несъмнено “, мислим си. Но тогава Астер се обръща. Мона на LuPone може да е комично олицетворение на поглъщащата разрушителност, само че тя не е ключът към тричасовата мистерия на Бо и в случай че мислите, че е по този начин, просто изчакайте да срещнете татко му.

Обикновени хора ”, в който младеж на прага на зрелост би трябвало да одобри, че майка му не е в положение да го обича, с цел да подсигурява личното си оцеляване. (В последна сметка той има двама любящи татковци – същинския си и психиатъра си.) Но Пейн има нещо друго в мозъка си: майката в „ The Holdovers “ в последна сметка не е изверг, просто някой, надвиван от сложни условия и спорни стремежи, надали особеност за филм, който се развива преди родителството, се смяташе или за глагол, или за набор от умения. И изнервящата ирония на Емералд Фенел „ Солтбърн “ ни дава не един, а два ужасни подправени изхода на майка – частично това е историята на млад новобранец (Бари Кеоган), който се угажда на другите с подправен роман за неговата жертва от ужасна майка, и частично историята на неговия богат алфа другар (Джейкъб Елорди), чиято луда, грандиозно несъответствуваща майка (Розамунд Пайк) ръководи декадентските събирания в британското селско имение на фамилията. Когато я срещаме за първи път, наблюденията, които повърхностно произлизат от нея, я маркират като зла кралица. Но в последна сметка тя не се оказва погубването на сина си; някой различен наследник се оказва неин.

Прешъс ” (2009), Грейси се оказва страшилище, което се изяснява на себе си с това, че има вяра, че е жертва, което я прави по едно и също време по-жалка и по-плашеща. Хейнс и сценаристът Сами Бърч насочват историята си към нашата епоха, която е осведомена от заредени, конкуриращи се хрумвания за нежна неустрашимост, рефлексивна мизогиния и съгласие; в това време те довеждат проблемите на мама до най-забранената им прекаленост. Под техния остроумен взор нито една майка или наследник не са безчовечен и нито един не е незасегнат.

Не е изненада, че гей мъжете, толкоз постоянно карикатурни от известната просвета като признаци, жертви или странични артикули на неприятно родителство, вършат най-вече, с цел да разрушат майчинските клишета - частично като се обръщат към тях по по-директен метод от косите усмивки, с които честната просвета постоянно се задоволява. Най-смелото от многото дръзки неща, които Андрю Хей прави във „ All of Us Strangers “, портрет на Адам (Андрю Скот), гей мъж, преживяващ самотна рецесия на междинната възраст, е да ни приготви за това, на което десетилетия опит са ни научили в последна сметка ще бъдем бурна борба, преди да тръгнем по напълно друг път. Подобно на „ Beau Is Afraid “, филмът на Хей връща Адам на прага на неговата младост, безусловно го оставя на прага на дома му от детството, където той търси отговори от майка (Клеър Фой), която по аргументи, неразбираеми до края на историята, не може да ги обезпечи. Защо да представяте майка в деяние I, в случай че тя не е зареден револвер, с който сте подготвени да стреляте в деяние II?

Но във „ All of Us Strangers “ няма револвер, просто печален човек, който е претърпял някои брутални прекарвания, с цел да стигне до 40-те си години, само че който към момента не може да събере прочувствения си живот. Въпреки че повода частично се корени в контузия от детството, Хей отхвърля да я корени в неприятно майчинство. Майката на Адам може да има своите ограничавания, само че до края на кино лентата сме разбрали нея и татко му като любящи, загрижени и като цяло приемащи. Хей не се интересува от мятане на вина; той обяснява, че животът на Адам не е нейна виновност или, по този въпрос, нещо, за което би трябвало да се откри провинен. Неговата същинска тематика наподобява са бездните, които ни пречат - или които използваме, с цел да се предотвратим - да разберем в действителност болката на най-близките си. Това е покруса без облекчението на елементарен изверг. В прочут смисъл Адам може да се преглежда като още един мъж с нездравословна фиксация на майката. Но погледнете деликатно и филмът споделя нещо друго, нещо, което се усеща като стъпка напред: Тя принадлежи на живота му и казусът му не е тя.