Ами ако мама не е виновна?
ВЪВ ВСЯКА ДИСКУСИЯ на трайната културна лудост около темата за майките и синовете вероятно би било естествено да започнем със Зигмунд Фройд. Но нека приемем като даденост всички начини, по които той е прокарал следа в продължение на десетилетия на майчинство, и да прескочим един век напред, за да можем да разгледаме философията на един различен учен за мъжката слабост и нейната връзка с неразрешената майчина травма. „Момче, обичам да се срещам с майките на хората“, казва Тед Ласо в епизод от 2021 г. на едноименния сериал на Apple TV+ на героя. „Все едно четеш ръководство с инструкции за това защо са луди.“
Beau Is Afraid“ и „Saltburn“ до по-сърдечната и искрена „All of Us Strangers“ до парчето от периода на съзряване „ The Holdovers” към уникалната смесица от изследване на характера и разкопки на таблоидни скандали, което е „май декември”. Всички филми представят майки и синове; много от тях се стремят да разплетат връзки, заплетени и възплетени от нужда, егоизъм или жестокост. В края на повечето от тях кръвта е на пода, а страничните щети са стръмни. Но колкото и различни да са техните подходи, общото между тези филми е едно търсещо, обмислено желание не просто да се върнат към един стар троп, но и да го усложнят, подкопаят или дори взривят. Въпреки това, старите тропове умират трудно и този - нещастният син, който е бил емоционално обезобразен от чудовищна майка - е утвърден във филмите и телевизията от близо 75 години. Самият Фройд може да не е бил наоколо, за да ги наблюдава как се появяват, но през 50-те години на миналия век препратките към психиатрия и анализи бяха повсеместни във филмите и в телевизионните комедии и токшоута, а майките, в културния език на онази епоха, бяха необходимо зло - нещо за здрави и добре приспособени мъже, което да преодолеете и да преодолеете. Мъжете, които не можеха, или по-лошо, не искаха, бяха изобразени като марионетки, вързани и практически удушени от връзките на престилката на майките си. Бяха етикетирани невротични и често имплицитно етикетирани като хомосексуални - обвинение, което тогава не можеше да бъде отправено открито в забавленията, но определено можеше да им намигне. Любящите майки, да не говорим за дистанцирани или властни, силни или крехки (за майките нямаше друг печеливш път освен тихата саможертва), можеха да направят синовете си плахи, нестабилни, сексуално нефункционални, женствени, перверзни или направо луди. Превърна се в нещо като жестока, многознайна шега: помислете за лъскавия, свенлив, обсебен от мама убиец на Робърт Уокър в „Непознати във влака“ (1951) на Хичкок или Антъни Пъркинс като Норман Бейтс, чието зловещо кредо „Най-добрият приятел на момчето е неговият майка,” искрено заявява на помощничката на мама Марион Крейн (Джанет Лий), е най-близкото нещо, което „Психо” (1960) има до сенчест. Или в по-благоприятен режим, помислете за привързания към хетеросексуалността по нишка бета мъж, който Тони Рандъл играеше във всички онези филми на Дорис Дей-Рок Хъдсън. „Говоря с този психиатър за майка ми вече две години“, казва неговият герой в „Разговор с възглавници“ (1959), добавяйки: „Това е напълно здравословно. Той я мрази толкова, колкото и аз!“В зората на 60-те години Майк Никълс и Илейн Мей са спечелили национална слава с набор от импровизирани скечове, включително често повтарящ се, в който брилянтен ракетен учен е сведен до езиково бърборещо малко дете от едно-единствено ненавременно телефонно обаждане от неговата безмилостно манипулативна майка. Превъзходните еврейски майки – архетипът е тази, която настойчиво блъска по вратата на банята на сина си в романа на Филип Рот от 1969 г. „Жалбата на Портной“ – бяха предимно комични по онова време и си останаха такива. Истинските драматични ужаси бяха тези на WASPy, олицетворявани от Анджела Лансбъри като родителя, който почти кастрира Лорънс Харви в „The Manchurian Candidate“ (1962). Ето какво могат да направят майки с твърде много агресия и амбиция на синовете си, казва филмът – да ги превърнат в зомбита с кухи очи, лишени от самата автономия, която определя мъжествеността.
Много от тези стереотипи в крайна сметка се превърнаха в нещо по-осъзнато, иронично и забавно. Следващото десетилетие донесе Сиан Филипс в ролята на Ливия, убийствената интрига в популярната адаптация на мини-сериала от 1976 г. на „Аз, Клавдий“, която планира пътя към властта за сина си, докато жестоко се грижи за собствените си интереси. Около 20 години по-късно героят беше смешно осъвременен като Ливия Сопрано (Нанси Маршан), която може и да не е превърнала сина си в мафиот, но, много по-лошо, го е превърнала в мафиот, който се нуждае от терапия. Въпреки че „Семейство Сопрано“ намери няколко нови големи лоши неща след първите си сезони, никой не беше толкова голям или толкова лош, колкото Ливия, която беше убита след смъртта на Маршан в началото, но ефективно преследваше цялото шоу. Тази идея с дълга сянка – кошмарната заплаха, че дори и в смъртта майките-чудовища никога не си отиват – беше буквализирана от Уди Алън в неговия комикс „Едипови развалини“, режисьорският сегмент от антологичния филм от 1989 г. „Нюйоркски истории“. Когато адвокат на средна възраст най-накрая се отървава от заяждащата си, критична майка с помощта на магьосник, който я кара да изчезне, тя скоро се появява отново като призрак като параден балон в небето, унижавайки го пред целия Манхатън. Толкова различни режисьори като Албърт Брукс (през 1996 г.) и Дарън Аронофски (през 2017 г.) са използвали филми, за да изследват идеята за матриарха като създател-подкопач-разрушител. И двата филма естествено са озаглавени „Майка“; Аронофски е толкова страшен, че идва с удивителен знак.
Между другото, не е съвпадение, че това явление е било и продължава да бъде до голяма степен ограничено до белите майки. Небелите семейни истории остават твърде голяма икономика на недостига за много цветнокожи режисьори, за да смятат, че могат да си позволят да играят игри с идеята за ужасни майки, които разбиват синове.
последният сезон на „Само убийства в сградата“ забавлява се съзнателно със стария от десетилетия стереотип, че задушаващите майки създават полу-некомпетентни гей синове, с Линда Емънд и Уесли Тейлър като Дона и Клиф ДеМео, вероятно убийствен продуцентски екип на Бродуей. „Помните ли какво ми каза моят лекар на осмия ми рожден ден?“ — любезно пита Клиф. „Че е време да спрем да кърмим“, рецитира Дона. Клиф: „И какво каза?“ Дона: „Че никога не трябва да се отказвате от нещо, което обичате.“Но по-често настоящите телевизионни сериали се възползват от своите сериализирани, многосезонни структури, за да използват майките по начина, по който го прави „Тед Ласо“ – докато декодерът звъни, дразнещо задържан и след това разгърнат, за да ни помогне да разгадаем мистериите на техните харизматично прецакани синове. Сериокомедията „The Bear“ за Карми (Джереми Алън Уайт), устремен ресторантьор от Чикаго, който управлява стегнат кораб, но изглежда изпълнен с цял живот вътрешна болка на изгубеното момче, изчаква до ключовия ретроспекция от втори сезон, за да представи майка си Дона (Джейми Лий Къртис), която е измъчвана от психично заболяване. В този епизод виждаме, че тя държи семейството си заедно, докато разкъсва отделните членове; в семейната космология на шоуто, тя всъщност е версия на Мери Тайрон от „Пътуването на дългия ден в нощта“ (1956) – център, вихър, страховит жив призрак. И, подразбира се, отговорът на въпроса „Защо Карми е такъв, какъвто е?“ Драмата в новинарската мрежа „The Morning Show“ по подобен начин използва гостуване в трети сезон от Линдзи Дънкан, като начин да свали фурнира от очарователния, излъскан шеф на мрежата Кори Елисън (Били Кръдъп), изпращайки го у дома да го посети матриарх, който за една вечер се превръща от несигурна домакиня в небрежен изкормвач. Най-накрая можем да разберем защо alpha exec е на една крачка от спираловидна катастрофа.
открива Андрю Тейт. Може би започва да се налага разбирането, че в по-голямата си част майките не са основният проблем със синовете.В ТОВА ОТНОШЕНИЕ, един от най-вълнуващите аспекти на сегашната вълна от филми за проблемите на мама е колко са готови да преминат отвъд търсенето на изкупителна жертва. В последния акт на „Beau Is Afraid“ на Ари Астер, след като сме гледали Хоакин Финикс като мъж на средна възраст в процес на, изглежда, дълъг, агонизиращ и публичен нервен срив, филмът го отвежда у дома, метафорично назад във времето, за да разкрием отговора на въпрос, който не знаехме, че задаваме: Майка му се оказва Пати ЛуПоне в пълен термагантен режим. „Е, разбира се“, мислим си. Но тогава Астер се обръща. Мона на LuPone може да е комично въплъщение на поглъщащата разрушителност, но тя не е ключът към тричасовата загадка на Бо и ако мислите, че е така, просто изчакайте да срещнете баща му.
Обикновени хора”, в който юноша на прага на зряла възраст трябва да приеме, че майка му не е в състояние да го обича, за да гарантира собственото си оцеляване. (В крайна сметка той има двама любящи бащи – истинския си и психиатъра си.) Но Пейн има нещо различно в ума си: майката в „The Holdovers“ в крайна сметка не е злодей, просто някой, надвиван от трудни обстоятелства и противоречиви желания, едва ли аномалия за филм, който се развива преди родителството, се смяташе или за глагол, или за набор от умения. И изнервящата сатира на Емералд Фенел „Солтбърн“ ни дава не един, а два ужасни фалшиви изхода на майка – отчасти това е историята на млад аутсайдер (Бари Кеоган), който се угажда на другите с фалшив разказ за неговата жертва от ужасна майка, и отчасти историята на неговия богат алфа приятел (Джейкъб Елорди), чиято луда, грандиозно неподходяща майка (Розамунд Пайк) председателства декадентските събирания в английското селско имение на семейството. Когато я срещаме за първи път, наблюденията, които небрежно произлизат от нея, я маркират като зла кралица. Но в крайна сметка тя не се оказва погубването на сина си; някой друг син се оказва неин.Прешъс” (2009), Грейси се оказва чудовище, което се обяснява на себе си с това, че вярва, че е жертва, което я прави едновременно по-жалка и по-плашеща. Хейнс и сценаристът Сами Бърч насочват историята си към нашата ера, която е информирана от заредени, конкуриращи се идеи за крехка мъжественост, рефлексивна мизогиния и съгласие; в същото време те довеждат проблемите на мама до най-забранената им крайност. Под техния проницателен поглед нито една майка или син не са нечовешки и нито един не е невредим.Не е изненада, че гей мъжете, толкова често карикатурни от популярната култура като симптоми, жертви или странични продукти на лошо родителство, правят най-много, за да разрушат майчинските клишета - отчасти като се обръщат към тях по по-директен начин от косите усмивки, с които честната култура често се задоволява. Най-смелото от многото дръзки неща, които Андрю Хей прави във „All of Us Strangers“, портрет на Адам (Андрю Скот), гей мъж, преживяващ самотна криза на средната възраст, е да ни подготви за това, на което десетилетия опит са ни научили в крайна сметка ще бъдем бурна конфронтация, преди да тръгнем по съвсем различен път. Подобно на „Beau Is Afraid“, филмът на Хей връща Адам на прага на неговата младост, буквално го оставя на прага на дома му от детството, където той търси отговори от майка (Клеър Фой), която по причини, неясни до края на историята , не може да ги осигури. Защо да представяте майка в действие I, освен ако тя не е зареден пистолет, с който сте готови да стреляте в действие II?
Но във „All of Us Strangers“ няма пистолет, просто тъжен човек, който е преживял някои брутални преживявания, за да стигне до 40-те си години, но който все още не може да събере емоционалния си живот. Въпреки че причината отчасти се корени в травма от детството, Хей отказва да я корени в лошо майчинство. Майката на Адам може да има своите ограничения, но до края на филма сме разбрали нея и баща му като любящи, загрижени и като цяло приемащи. Хей не се интересува от хвърляне на вина; той изяснява, че животът на Адам не е нейна вина или, по този въпрос, нещо, за което трябва да се намери виновник. Неговата истинска тема изглежда са бездните, които ни пречат - или които използваме, за да се предотвратим - да разберем наистина болката на най-близките си. Това е трагедия без облекчението на лесен злодей. В известен смисъл Адам може да се разглежда като още един мъж с нездравословна фиксация на майката. Но погледнете внимателно и филмът казва нещо различно, нещо, което се чувства като стъпка напред: Тя принадлежи на живота му и проблемът му не е тя.
